【摘要】中華美學精神是中華美學的集中表述。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。托物言志、寓理于情，展現中國古代文學藝術的獨特發生及運思方式；言簡意賅、凝練節制，彰顯中國古代文學藝術的創作原則與美學風格；形神兼備、意境深遠，熔鑄中國古代文學藝術的精神內核和意境追求。中華美學精神具有強大的精神活性，既非僵化的，也非凝固的，而是充滿不斷創新發展的活力。其以中華優秀傳統文化為根脈，不斷生發出新的題材內容，實現藝術形式的突破。

【關鍵詞】中華美學精神 精神活性 獨特意蘊 【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A

傳承和弘揚優秀傳統文化，最具象也最為源遠流長的，便是中華民族燦若繁星的文學藝術經典。在2014年文藝工作座談會上，習近平總書記提出“中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一”①，要求我們結合新的時代條件，傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。這對于我們堅守中華文化立場、賡續中華文化基因、展現中華審美風范、鞏固文化主體性，具有重要意義。

托物言志、寓理于情，展現中國古代文學藝術的獨特發生及運思方式

詩中“言志”，并非我們通常理解的表達作者的思想觀念，當然又不排除思想觀念的蘊含。如果將“志”理解為抽象觀念的表達，則是我們的某種“誤區”。《毛詩序》有云：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唐代經學家孔穎達將其闡發為：“作詩所由，詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志。發見于言，乃名為詩。言作詩者所以舒心志憤懣而卒成于歌詠。故《虞書》謂之‘詩言志’也。包管萬慮，其名曰心。感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉。言悅豫之志，則和樂興而頌聲作，憂愁之志，則哀傷起而怨刺生。《藝文志》哀樂之情感，歌詠之聲發，此之謂也。正與變同名，曰：詩以其是志之所之故也。”②這里不能導出“志”就是理性思想的意思，而是呈現出“志”乃是情感意向的性質。“志之所之，外物感焉”，突出說明志的指向性與感物契機的內在聯系。

“托物言志”，確乎是中國的文學藝術，尤其是詩歌的發生方式。文學藝術的發生，是“托物言志”的結果。中國古代詩學中的“比興”，都是“托物”。比是“比方于物”，興是“托事于物”，二者的共同之處在于“托物言志”。雖然比興在中國詩學中是兩種方式，但在南朝文學理論家劉勰的《文心雕龍·比興》中，則合為一體，是一個合體的審美范疇。《比興》篇的贊辭中指出：“詩人比興，觸物圓覽”，道出藝術發生的普遍性質，即“觸物起情”。“寓理于情”，是由“托物言志”而形成的理性與情感中和的審美形態。于作家和藝術家而言，情理兩端，不可執一而偏。反對抽象言理，在詩論和其他藝術理論中都是符合審美規律的。

言簡意賅、凝練節制，彰顯中國古代文學藝術的創作原則與美學風格

中國的文藝創作一向以“尚簡”為原則，這并非是空洞的、抽象的“簡”，而是包含更為豐富、淵深博大的內涵。《文心雕龍·物色》中提出：“莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”③又提出“以少總多，情貌無遺”的命題。唐代詩論家司空圖在《二十四詩品》中有“不著一字，盡得風流”之句，并非指寫作時不要一字，而是指以“少少許勝多多許”的含蘊效果。中國繪畫中的“尚簡”傾向尤為普遍，如《宣和畫譜》中北宋時期畫家葛守昌認為：“形似少精，則失之整齊；筆墨太簡，則失之闊略。精而造疏，簡而意足，唯得之于筆墨之外者知之。”④

“簡而意足”，是“尚簡”的本意。元代四大家之一的倪瓚指出：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”通過“逸筆草草”的簡略筆墨，來表達內心的“逸氣”。文藝理論家伍蠡甫指出：“我國古代關于禮、樂、詩、文的尚簡觀點，旨在善于觀察、識別、抽取對象的東西并概括出來。影響所及，繪畫的表現形式和風格，也講求要而不繁、切中肯綮，樹立了減削跡象以增強意境表達的審美準則。”⑤其他藝術門類中也多有尚簡的論述。“凝練節制”，是在尚簡的觀念下，對于藝術媒介運用的原則。對于文學藝術創作的表現而言，言簡意賅、凝練節制是對中華民族審美特質的高度概括。

形神兼備、意境深遠，熔鑄中國古代文學藝術的精神內核和意境追求

形神兼備、意境深遠，是對于作品的審美形態而言的，也是最具標志性的中國藝術精品的特征，筆者稱之為“作品審美存在的獨特方式”。形神關系，本來是中國哲學中的重要問題，究竟是形為主，還是神為主？這在從兩漢到魏晉南北朝的哲學思想中是一個大問題。例如，《淮南子》中提出“神主形從”之說：“夫精神者，所受于天也，而形體者，所稟于地也。”形神觀后來衍生為“神滅”論和“神不滅”論的論爭。所謂形，本來是指人的身體或肉體，神則是指人的靈魂。例如，東漢思想家王充主張“神滅”論，認為“人之所以生者，精氣也，死而精氣滅”。后來佛教思想家慧遠，則大力主張“神不滅”論，為其“三世輪回”說的哲學依據。慧遠在其《形盡神不滅》一文中提出：“夫神者何耶？精極而為靈者也。……神也者，圓應無生，少盡無名，感物而動，假數而行。感物而非物，故物化而不滅；假數而非數，故數盡而不窮。”

到了藝術領域，形和神的涵義都發生變化。形指作品的形象描繪和形式刻畫，神是指作品的內在神韻與靈性。如果關涉人物時，則指人物的精神氣韻。以南朝畫家宗炳為例，宗炳是慧遠的“私淑弟子”，也是南北朝時期重要的佛學學者，還是南北朝時期的畫家和畫論家。他的佛學論文《明佛論》（另名為《神不滅論》），在當時是重要的佛教思想文獻；而其畫論經典，則是《畫山水序》。這二者分屬兩個領域，卻有非常深刻的內在聯系。在《明佛論》中，他將“神不滅”的思想注入自然界之中，提出“山水有靈”的觀念；而在《畫山水序》中，形與神的概念內涵，都發生明顯的變化，提出“以形寫形，以色貌色”，前一個“形”，是指畫家內心生成之形，后之畫論所謂“丘壑內營”，后一個形，則是指山水作為對象之形貌。《畫山水序》中又講“應會感神”“神超理得”，都不是指人的靈魂，而是指人的內在精神。

魏晉時期畫家顧愷之提出“以形傳神”的命題，正是形神兼備的要求，其以寫形為手段，以傳神為目的。但如果以為這是重神而輕形，則是一種誤解。宋代蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，則是輕形而重神。金代詩論家王若虛通過為蘇軾辯解，闡發其形神兼備的觀念，他指出：“東坡云：論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。夫所貴于畫者，為其似耳。畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩果為何語。然則坡之論非歟？曰：論妙于形似之外，而非遺其形似，不窘于題，而要不失其題，如是而已耳。”⑥明代詩論家楊慎則明確提出形神兼備的觀念，他舉蘇軾這四句詩后評價說：“東坡先生詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。’言畫貴神，詩貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩云：‘畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。’其論始為定，蓋欲以補坡公之未備也。”⑦楊慎的觀點，是頗為中肯的。

“形神兼備”在中國文學藝術作品的價值論中，是一個具有相當普遍意義的尺度。“意境深遠”與“形神兼備”，有著內在的邏輯關系。只有具備“形神兼備”的美學品格，方能成為“意境深遠”的佳作精品。中國的文學藝術作品，以意境為最核心的審美范疇，完全可以與西方美學及文論中的典型范疇相頡頏。意境理論在中國文藝理論中的發展中源遠流長，漸至成為具有最高審美價值定位的理論。近代美學思想家王國維以境界（意境）作為文藝作品的最高品級，提出“詞以境界為上。有境界自成高格”。不惟詩詞，王國維對戲劇也是以意境為最高：“然元劇最佳之處，不在思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。”⑧在這里，不惟詩詞，不同的藝術門類都是以意境為最高審美價值。

中華美學精神具有強大精神活性

馬克思在《政治經濟學批判導言》中提出：“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握的。”“藝術掌握世界的方式”，是馬克思主義美學的一個基本的命題，揭示人類藝術活動與其他活動所不同的特有的思維方式、反映方式和實踐方式。中華美學精神，是融合認識論、實踐論和價值論為一體的。“藝術掌握世界的方式”這個馬克思主義美學的深刻命題，讓我們對中華美學精神的理解更為深刻。這是探索人類藝術活動奧秘的鑰匙，其不僅是認識的，也是實踐和創造的。中華美學精神是“藝術掌握世界的方式”的中國模式，從歷史深處走來都呈現中國式的“藝術掌握世界的方式”。

中華美學精神是中華美學的集中表述，也是貫通古今、體現于中華文學藝術發展歷程的根本精神氣質，其緊緊圍繞文藝審美，體現出與其他審美領域有所不同的美學規律。中華美學精神生長在中華民族的歷史與精神的土壤之中，并且在其深處，與中華民族的哲學觀念有著緊密的關聯。例如，托物言志，其實是與中國哲學中的感應思想深刻契合的。中華美學精神既非僵化的，也非凝固的，而是充滿不斷創新發展的活力。其以中華優秀傳統文化為根脈，汲取中華民族歷史文脈和文學藝術的養分，而不斷生發出新的題材內容，并且體現于藝術形式的突破。“傳統文化也好，中華美學精神也好，它們都是需要以創新來引導繼承的。只有通過創新，它們才能使傳統存活下來。因之，即便是在‘中華美學精神’中尋找某種‘不朽’的因素，那這種所謂‘不朽’，也不是一種凝固僵硬的東西，而是指它在當代乃至未來仍有一種精神活性。而且這種活性，又可以優化當代的美學生態，使得當今的文藝和審美更加具有朝氣與活力。所以說，‘中華美學精神’是存在于時間之中的，只是這個時間不能被解釋為一種靜止的時間，而應當被解釋為像真理一樣是個流動的過程。”⑨

中華美學精神具有強大的精神活性，在當今文學藝術創作中生發著耀眼的光芒，展示出蓬勃生命力。廣大作家藝術家，以“文化自信”作為內在的動力，以中華優秀傳統文化為根基、為資源、為沃土，在藝術形式上又進行大膽的突破，涌現諸多精品力作。例如，《哪吒之魔童鬧海》等作品，以中國古代神話為題材而創新，《長安三萬里》《長安的荔枝》等，以文學史和文學作品作為素材，頗為受眾推崇。

托物言志，寓理于情，對于當代的作家和藝術家而言，更在于創作的及物性。不是封閉于個人情感和生活小圈子里，不是關在象牙塔里“閉門造車”，而是主動地投身于我們這個偉大時代，體驗人民的生活和思想感情，放眼祖國前所未有的盛大氣象，才能真正創造出當代的藝術精品。不僅是題材的創新，還有藝術形式和創作方法的創新，也只有在與自然和社會事物的親密接觸和深層體驗中才能獲得。例如，當代畫家楊留義先生的城市山水畫，突破傳統山水畫的畫法和格局，呈現出具有嶄新城市面貌和自然景觀渾然一體的壯美畫面，其《故宮金秋》《奧運之光》《熙和清心》等城市山水畫的代表作，既有傳統山水畫的筆墨神韻，又有當今城市新貌的境界，堪稱當代山水畫創作的創新樣本。

中華美學精神是對中華民族的文學藝術創作的審美觀念、創作原則和價值取向的凝練與概括，也是中國人的藝術審美觀的集中體現。其不僅存在于文學藝術的長河中，也活躍在當代中國的文藝工作者的審美觀念和創作活動中。中華美學精神具有的精神活性，一方面是傳承，另一方面是發展，這對于中華美學精神及其標識的深入理解，具有非常重要的意義與價值。

【注釋】

①《習近平在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》，2015年10月15日。

②《毛詩正義》卷一，《十三經注疏》第四冊，北京：北京大學出版社，2000年，第7頁。

③[南朝]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第694頁。

④《宣和畫譜》卷十八，長沙：湖南美術出版社，1999年，第378頁。

⑤伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京：北京大學出版社，1983年，第113頁。

⑥[金]王若虛：《滹南詩話》卷二，見《歷代詩話續編》上冊，北京：中華書局，1983年，第515頁。

⑦[明]楊慎：《升庵詩話》卷十二，見《歷代詩話續編》中冊，北京：中華書局，1983年，第897頁。

⑧王國維：《元劇之文章》，見李壯鷹主編、陳雪虎分卷主編：《中華古文論釋林·近代卷》，北京：北京大學出版社，2011年，第353頁。

⑨董學文：《結合新的時代條件弘揚中華美學精神》，《中國藝術報》，2015年1月21日。

責編/李丹妮 美編/陳媛媛

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